岩崎昶是日本电影界的理论旗帜和大师级人物，在拍片创作之余亦著述甚丰。梳理各派理论的入门著作《电影的理论》出版后，针对电影界涌现出的新现象和新问题，他将之归纳起来，写就《现代电影艺术》一书。
在欧洲，二战后起步的现代电影向传统电影和戏剧理论发起了挑战，一批崛起的“作者导演”创作出众多别具一格的杰作，其聚焦的作品主题、故事的叙述方式、人物的心理描写、电影的视听语言等方面都发生了重大变革，可谓“从西欧电影的一个窗口，就能看到整个现代电影艺术重要样板的源流”。
以下摘选本书一篇解析导演米开朗基罗·安东尼奥尼代表作《奇遇》的文章，以餮读者。
另一种电影
读历史时常常想到一桩本身并不足取的事件，如1453年君士坦丁堡这座小城被土耳其人攻陷这一事件，却已成为人类世界历史大转变的契机，至少被认为是大变动的标志。“东罗马帝国的灭亡”总是以粗大的黑体字印在世界史年表中。
电影的历史也同样如此。有些作品往往不是什么大作，当然与杰作相去甚远。尽管如此，那些投向人世间的不甚高明的问题和内在探索的勇气，使其价值超出了原作品的评价，给后人以很大影响，起到了时代的纽带作用。这些作品即使不能算作优秀影片，也可以称之为重要影片。米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）导演的《奇遇》（L'avventura，1960）正是如此。
《奇遇》一片从传统电影创作观念来看完全不成样子。故事的叙述方式、情节的展开手法、人物性格、心理描写——所有这一切都与过去截然不同。这部影片在日本公映后，有位制片人看了说：“要是我的话，无法把这样的剧本搬上银幕。”另一位大导演看了这部影片后，苦苦思索了两三天，经过深思熟虑后，认定自己只能用自己的手法创作电影。《奇遇》就是如此别具一格、令人震惊，然而又是谁都想设法否定却又没能否定的充满美感的一部影片。
女主人公是位名叫安娜［莱亚·马萨里（Lea Massari）饰］的年轻姑娘，她与未婚夫桑德罗［加布里埃莱·费尔泽蒂（Gabriele Ferzetti）饰］加入了有钱伙伴们的小游艇旅行。在利帕里群岛的荒凉岩石中，安娜神奇地失踪了。警察和附近的渔民都没能找到线索。桑德罗决定继续在此寻找，且与安娜的好友—一位叫克劳迪娅［莫尼卡·维蒂（Monic aVitti）饰］的姑娘同行。
桑德罗是位建筑家，既懒怠又好色，不久就开始追求克劳迪娅，女方也没表示拒绝。闪电式的恋爱使得两人失去了寻找安娜的热情，他们漫游西西里岛，出入富豪宫殿，参加舞会。这时桑德罗又背着克劳迪娅与一个偶然相遇的女人寻欢作乐，被克劳迪娅当场发现。翌晨，桑德罗眼泪汪汪地站在能够眺望埃特纳山的阳台上，克劳迪娅含情脉脉地拥抱了他，表示原谅。
《奇遇》当时之所以使观众感到新奇，这是因为我们在该片中第一次遇到了安东尼奥尼所喜爱的人物。《夜》（Lanotte，1961）、《蚀》（L'eclisse，1962）和《放大》（Blow-Up，1966）确立了安东尼奥尼的声望，表现了他独特的内心世界，我们随之怀着最初具有的那种期望等待着他的新作。在日本的电影杂志中，有关安东尼奥尼作品中人物的内心世界，反反复复地印着“毫无结果的爱”，“无法交流”（discommunication），等等千篇一律的套话。
顺便说一下，discommunication这个词在任何字典里都难以找到，连英国人、美国人也不懂，好像是日本式的英语。总之，为了安东尼奥尼（？）甚至创造了日本式的英语，我们竟然如此周到地准备好了既成的观念。《奇遇》是其先驱之作。
我不可能在此做安东尼奥尼的专论，但以《奇遇》为开端，他的电影创作方法往往被人忽略，只注意他是新现实主义的嫡系。我们第一次看这部影片时感觉不舒服，这是因为影片不断地打破墨守成规的条条框框。
迄今为止，电影总是打着“现实主义”的幌子教育下一代，其中有多少是真实的，又有多少是可以被否定或去除的？确切地说，有多少东西可以拍得更真实些呢？新现实主义就此进行了实验。安东尼奥尼把自己的创作方法称作“内在的新现实主义”（neorealismo interiore），这是非常贴切的。
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