摘要
作为一位对中华优秀传统文化有着深厚感情的电影导演，侯孝贤的电影既具儒家文化气质，又有道家文化的思想因子。通过阅读沈从文、胡兰成等人的著作，武侠小说以及唐传奇为代表的古典文学作品，侯孝贤接受了道家的思想和文化，并将其融入到电影创作当中，形成了侯氏电影独特的人生观、女性观、美学风格。在人生观上，侯孝贤电影受到道家“人生如梦”思想的影响，又与其存在一定区别。侯孝贤电影中塑造了大量女性形象，流露出尊重女性和男女平等的观念，与道家贵柔崇阴的女性观有一致之处。在美学风格上，侯孝贤电影中“远观”式的远距构图和长镜头、合乎天然的虚静之美、极简主义叙事，皆与道家思想有千丝万缕的联系。正是吸纳了道家文化的有益因子，并对其进行创造性的现代转化和影像呈现，使侯孝贤成为享誉世界的华语电影导演。
关键词： 侯孝贤电影 道家文化 人生观 女性观 美学风格
作者：
周仲谋，兰州大学文学院副教授
侯孝贤是台湾电影界的重要导演，也是一位对中华优秀传统文化有着深厚感情的导演。有论者“将侯孝贤称为‘儒者’”，认为如此方能表达出这位“华人电影导演独具的气度与才情”。①不可否认，侯孝贤身上的平民意识以及他对家庭伦理日常生活的表现，使他的作品带有较明显的儒家文化气息。然而，在侯孝贤电影中，除了儒家文化特质之外，还有道家文化的影子，它与儒家文化气质相辅相成，互为补充。
侯孝贤接受道家思想文化的来源
侯孝贤接受道家思想文化，主要有四个方面的来源：沈从文、胡兰成、武侠小说、以唐传奇为代表的古典小说。
在中国现代作家中，“沈从文的创作和道家文化有着千丝万缕的联系， 这一联系不仅体现在他的人生观和价值体系中，还体现在他的文化理想和艺术追求中。”②通过阅读沈从文的著作，侯孝贤也间接地受到了道家思想文化的影响。
虽然与杨德昌等人同为台湾“新电影”运动的代表人物，但侯孝贤并没有留学欧美的经历以及西方电影理论方面的相关知识。当其他同辈新导演大谈master shot（主镜头）等术语时，侯孝贤听得糊里糊涂，同时也陷入了自我怀疑和焦虑之中。拍摄《风柜来的人》时，是侯孝贤最困惑迷茫的时期，剧本已经写好，却不知该如何下手去拍。这时朱天文向他推荐了沈从文的《从文自传》，看了这本书后，侯孝贤深受启发，他说：“我把沈从文的自传看了，感觉非常好看。还有一点，就是他的view（视角）。他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛看着这个世界。”③通过沈从文，侯孝贤领悟到了道家的自然观、生死观和“天地境界”般看世界的方式。
崇尚自然、顺应自然，是道家思想的重要观点。老子认为，“人法地， 地法天，天法道，道法自然。”④人应当效法自然并且顺应自然。在沈从文的作品中，就描写和塑造了不少顺应自然的生命形态，如《长河》中的夭夭、《边城》中的翠翠、《夜》中的老农、《会明》中的会明等。沈从文作品还蕴含着一种达观、超然的态度，直面“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”。⑤无论悲苦也好、喜悦也好，都能坦然受之，以平静的笔触加以刻画和描写。对此，侯孝贤颇为钦佩地说：“一个作者，对自己身边的事能够这么客观，这是不容易的。不太有什么激动、情绪在里面，就像上帝在看这个世界一样，这样反而更有能量。” ⑥
在道家思想中，生与死都是极其自然的事情。庄子就认为，不应对生与死加以区别对待，不必为生而欢喜，也不必为死而悲伤。“适来，夫子时也，适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。”⑦在庄子看来，死和生一样，都是自然规律，应该像对待生一样对待死，以平和的心态接纳死亡、顺应死亡，才不会被哀乐的情绪侵入胸中。受道家生死观的影响，沈从文将生与死都看得极为平常，无论对生或死，都能够淡然视之，坦然写之。在《从文自传》中，他写了不少死亡、杀人、砍头，以及看死尸、人头、割下的一串耳朵等惨烈事件，却能够不动声色，将其视为司空见惯的“常事”。这种“齐生死”的“大化”生死观，对侯孝贤产生了深刻的影响。在《风柜来的人》《童年往事》等影片中，侯孝贤都以平静的、不动声色的态度，表现了主人公的亲人离开人世的情景。尤其是《童年往事》中，父亲、母亲先后去世，祖母去世多日溃烂的皮肤，都是侯孝贤生命中最深刻最疼痛的记忆，若没有道家生死观、自然观等思想的开释化解，恐怕很难在影片中以达观的态度来表达亲人间一系列的生离死别。
通过沈从文，令侯孝贤感悟最深、启发最大的是道家“看世界的方式”——与天地等量齐观的“天地境界”的眼光。这种眼光是极远极高的、从天上俯瞰人间的“天”的眼光；是“天地不仁，以万物为刍狗”的没有好恶、对万事万物一视同仁的眼光；是清冷的、不含人世悲欢感情、但又有着深厚悲天悯人意味的眼光。有论者指出，“侯孝贤用这个‘天’的眼光来看他自己的少年时候，就拍了《风柜来的人》”，⑧并形成了“远观”的长镜头风格。这种以“天”的眼光看世界的方式，所带来的电影创作风格的变化，对侯孝贤来说，无疑是脱胎换骨式的。顿悟后的豁然开朗，使侯孝贤的电影创作与早期《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》等影片相比，有了质的飞跃。
除了沈从文之外，侯孝贤还通过胡兰成的作品接受了道家的天道观念。胡兰成晚年对中国传统文化颇有独到见解，他既推崇儒家的礼乐传统，也谙熟《易经》及汉代黄老之学。“汉代的黄老思想中的天道观念与老庄一脉相承。”⑨ 朱天文曾回忆说胡兰成“讲老子的天地不仁，和《易经》的天地不与圣人同忧”。⑩侯孝贤对胡兰成的了解，也是以朱天文为中介的。经由朱天文，侯孝贤接触到了胡兰成的思想，也接受了道家“天道无亲”的观念，并将其化用到电影《刺客聂隐娘》中。侯孝贤在接受采访时说：“古代基本上是‘天道无亲’（自然规律无分亲疏），道家最早的想法”。⑪在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤借聂隐娘的道姑师父之口，说出“剑道无亲，不与圣人同忧”的类似话语。
侯孝贤受道家文化影响的另一来源是阅读武侠小说以及以唐传奇为代表的古典小说的经历。他说：“我爱看武侠、古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景，我所有创作的基础。”⑫尤其是武侠小说，对青少年时期的侯孝贤影响很大，他回忆说：“大概小学六年级的时候，我哥哥开始看武侠小说……他看得飞快，然后我就接手，他看一本我看一本……看了几年下来，那个租书店里的书基本看光了，武侠小说摊子上所有的武侠小说都看光了。”⑬武侠小说与道家文化颇有渊源，《庄子·说剑》被认为是武侠小说的最早源头之一，中国传统武术中的内家拳也是以道家和道教思想为根基的。不少武侠小说会将道家思想作为描写神奇武功的文化依据，例如金庸在《天龙八部》中描写的“北冥神功”，就与《庄子·逍遥游》有着千丝万缕的联系。此外，由道家思想衍生出的道教文化，也有惩恶扬善的侠义思想和替天行道的英雄梦想。“五斗米道的经典《老子想尔注》明确指出：‘道设生以赏善，设死以威恶。’……道教文化认为，人的行为与道相感应：人行恶，则道使之死；人行善，则道使之活；多行善，则道不仅使之活，而且使之寿而仙。” 这种惩恶扬善、锄强扶弱的侠义思想在武侠小说中也多有体现。大量阅读武侠小说，不仅使侯孝贤年轻时形成拉帮结派、四处打架、替人出头的“江湖经验”，也在一定程度上使他受到了道家思想文化的影响。
在中国古典小说中，有不少体现道家思想和文化的作品，如汉魏志异小说、唐传奇、宋元话本、明清小说《水浒传》《红楼梦》等。尤其是唐传奇，由于唐代崇道的社会氛围，唐传奇小说深受道家思想和道教文化浸润，有着丰富奇异的想象、辞采华茂的文风和颇高的审美情趣，在叙写曲折生动故事的同时，也抒发了自由的精神追求。侯孝贤对唐传奇中的名篇《聂隐娘》甚是喜爱，曾反复阅读，并将其改编成了电影。由此亦可窥见唐传奇中的道家文化带给侯孝贤的影响。
通过阅读沈从文、胡兰成作品，以及武侠小说和唐传奇等古典小说，侯孝贤受到了道家思想文化的影响和启迪。这种影响启迪对侯孝贤的电影创作有醍醐灌顶之功，形成了侯氏电影的人生观、女性观和独特的美学风格。
道家“人生如梦”思想对侯孝贤电影人生观的影响
如前文所说，道家思想中的自然观、生死观对侯孝贤产生了很大影响。一切顺其自然，对生与死等而视之，无论悲欢喜乐、生离死别，都能以达观的态度坦然接受，并在电影中以冷静、克制的镜头语言不动声色地加以呈现。与自然观、生死观相应，道家思想把现实人生与虚幻梦境同等看待，认为二者没有区别，把人生当作一场梦境。这种“人生如梦”的思想也影响了侯孝贤电影的人生观。
道家不像儒家执着于现世人生，“知其不可而为之”，而是用“人生如梦”来表达对现实世界的超越与超然。《庄子》中有“庄周梦蝶”的经典论述：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”⑭ 又云：“人生天地之间，若白驹之过郤，忽然而已”。⑮道家这种人生转眼即逝、恍然若梦的思想，在侯孝贤的电影创作中亦有所体现。他的一些影片以“梦”为标题，如《戏梦人生》，《最好的时光》中的三段故事——“恋爱梦”“自由梦”“青春梦”等。
《戏梦人生》表现的是台湾布袋戏艺人李天禄的人生经历，从李天禄的周岁生日宴开始，讲述他的家庭情况、童年、青少年以及成年后四处漫游表演的生活，一直讲到日本人战败投降，以李天禄的人生折射出日据时期台湾的社会状况和底层民间的日常生活。有意思的是，影片在通过影像画面进行叙述的同时，经常插入老年李天禄的画外音旁白，有时甚至让老年李天禄直接出场，对着镜头独白，讲述从前的事情。这种让晚年李天禄回首人生、追忆往事、以今视昔的独特处理方式，颇有人生如梦、而今大梦方觉的况味。与唐传奇《枕中记》吕生梦中经历一生、醒来大彻大悟有相通之处。
《最好的时光》讲述了不同历史时期的三个梦，分别是1966年的恋爱梦、1911年的自由梦、2005年的青春梦。影片把人生中的吉光片羽，雕刻成胶片上的永恒时光。既有人生如梦如幻的感慨，也有对人生中美好时光的缅怀和留恋，还有对理想人生的追求与向往。
道家的“人生如梦”思想，是为了让世人认识到现实人生与虚幻梦境并无区别，从而能够觉醒，超然于世，不被世俗欲望所累。“夫扰扰生民，芸芸群品，驰骛有为之境，昏迷大梦之中。唯有体道圣人，朗然独觉，知夫患虑在怀者，皆未寤也。”⑯在道家文化看来，芸芸众生追逐世俗功利，“驰骛有为之境”，总是患得患失，是未觉醒的“患虑在怀者”。只有体悟到“道”的圣人，才能大觉大醒，超越世俗。
侯孝贤电影中的“人生如梦”，既受到道家思想的影响，也与道家思想有一些不同之处。侯孝贤认识到人生如梦，但并不因此而否定现实人生的意义，也不像道家那样为了“体认大道”而贬低人生。而是把人生当作亦真亦幻的梦境来审视、观察、品味。侯孝贤电影中流露出的“人生如梦”观念，与其说是一种思维方式，不如说是一种审美方式，一种审美的人生态度。尼采（Friedrich Nietzsche）认为，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”⑰侯孝贤把人生作为审美对象，关注梦幻般人生中的每一个人，每一个生命个体，从他们的生命体验和人生体悟中更好地认识人生、理解人生。可以说，侯孝贤是以道家“人生如梦”的思想来审美观照人生，以儒家的入世态度来拥抱人生并执着于人生。看透人生而仍热爱着人生，这正是侯孝贤电影人生观的独特之处。
道家女性观与侯孝贤电影中的女性形象塑造
道家有自己独特的女性观，这在一定程度上影响了侯孝贤电影对女性形象的塑造。道家认为，“道”是万物的本源，由道而生成混沌之气，混沌之气又分为阴阳二气，二气交融，而生成宇宙万物。道家从阴阳和谐出发，重视阴柔的作用，是一种主阴的思想。例如老子认为母性之门是天地的根源，他说，“谷神不死，是谓‘玄牝’。玄牝之门，是谓天地根。”因此，老子提倡 “贵柔守雌”，强调“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。⑱女性作为人类社会中阴的象征，也是道的体现，在道家文化中有着重要的地位和作用，故而形成了道家思想中贵柔崇阴、尊重妇女的女性观。
侯孝贤电影重视女性形象的塑造，他的电影中有两类女性形象。一类是传统女性，如《恋恋风尘》《童年往事》中的母亲形象、祖母形象，《悲情城市》中文清妻子宽美的形象等，她们温柔贤淑、甘守家庭、默默奉献，充分体现出女性的阴柔之美。另一类是有着独立的自我人格和个性的另类女性形象，如《千禧曼波》中的Vicky、《咖啡时光》中的阳子、《红气球之旅》中的苏珊、《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等。在两类女性形象中，侯孝贤显然更偏重后者，将其作为影片主人公加以塑造，表现其生活和情感状态，揭示其执着自我的独立人格，呈现其生命体验。
出于对女性的尊重和理解，侯孝贤肯定女性的自我价值和独立自主。《千禧曼波》中的Vicky高中没毕业就跑出来混社会，酗酒抽烟，我行我素。《咖啡时光》中的阳子是一个作家，率性随心，自由自在，不愿被家庭束缚。《红气球之旅》中的苏珊是个醉心于中国布袋戏的法国艺术家，由于忙于事业，疏远了与丈夫和孩子的关系。《刺客聂隐娘》中的聂隐娘则是沉默寡言，整天藏身于房梁或树巅，从事“刺客”这种神秘、危险的职业。与传统温顺、服从的依附型女性不同，侯孝贤电影中的另类女性主人公保持着人格上的自主性和独立性。她们按照自己的价值观念为人处世，而不盲从于社会的世俗眼光。《千禧曼波》 中的Vicky为了爱情，一个人独闯日本，去寻找捷哥。《咖啡时光》 中的阳子不想依靠男人，即便怀了男友的孩子也不肯与其结婚。《红气球之旅》中的苏珊虽然被各种琐事困扰，焦虑不安，却从未放弃布袋戏的艺术理想。《刺客聂隐娘》中的聂隐娘，在复杂的局势中能够做出独立、清醒的判断，毅然从政治旋涡里抽身而出，隐逸山林，逍遥自在。侯孝贤电影中的这些女性主人公，都能够保持人格的自主和独立，不受家庭、父亲或丈夫的束缚，摆脱了社会世俗伦理道德的羁绊，真正做到任意而行，随心所欲。
在父权社会中，女性受到压制，往往牺牲自我，压抑个性，而敢于反抗父权统治的女性则会受到严厉的规训与惩罚，要么难以被社会接受和认可，要么承受超出常人的孤独。侯孝贤电影在表现另类女性主人公的自我独立、勇敢叛逆时，也揭示了她们孤独的生命体验。例如，Vicky独自一人在日本夕张的大雪中体味深入骨髓的孤独。阳子与肇虽然是很好的朋友，却都身处各自的孤独中，难以成为恋人，因为“不仅针对陌生人，而且针对自己最亲近的人，一个孤独者都必须坚决维护自己的孤独”。⑲聂隐娘因其刺客身份，总是独来独往，难以融入社会，就连与家人也存在隔阂。
侯孝贤电影在塑造这些另类、叛逆、自我、孤独的女性形象时，并不是为了进行猎奇式的隐私窥探，而是报以深切的理解和同情，真诚地呈现她们与周围所处环境之间的紧张关系，呼吁社会给予女性更多的关怀和包容。可以说，侯孝贤电影中的女性形象塑造，以及流露出的对女性的尊重和男女平等的两性观念，与道家贵柔崇阴、尊重妇女的女性观是有一致之处的。
道家文化对侯孝贤电影美学风格的影响
受道家文化的影响，侯孝贤形成了自己独特的电影美学风格。“远观”式的远距构图和长镜头、合乎天然的虚静之美、极简主义叙事，这些都成为侯孝贤电影的独特标志。
从沈从文那里，侯孝贤学会了一种新的观察世界的方式，即道家文化中与天地等量齐观的“天地境界”的眼光，或称“天眼”。沈从文一方面对世间万事万物的观察细致入微，另一方面又保持着客观、冷静、超然的态度。受沈从文道家“天地境界”般的“天眼”视角及超然态度的影响，侯孝贤在拍摄《风柜来的人》时，不断要求摄影师把镜头向后移，“退后，镜头往后，远一点再远一点”。⑳由此形成了侯孝贤电影的“远观”视角和摄影上的远距构图风格，片中往往有较多的远景镜头和全景镜头。詹姆斯·乌登（James Udden）在分析《风柜来的人》时，曾对该片的镜头做了统计，“在这部电影总共三百个镜头中，多达五分之一包含一个大远景镜头。差不多另五分之一粗略算是远景镜头”。㉑可以说，如“天眼”一般的“远观”，既是侯孝贤看世界的方式，也成为其电影的一种美学风格。
为了客观表现生活的真实，侯孝贤电影还经常运用缓慢的长镜头表现时光的缓缓流淌、生活的凝滞沉重，并且大量使用自然光，尽量少打光、补光，营造环境的真实气氛。同样地，受沈从文“天眼”视角和超然态度的影响，侯孝贤没有把现实表现得过分悲惨、过分绝望，他总是在客观地呈现人世艰难辛酸的同时，为影片注入一丝难得的温情；或者在对现实进行冷静的凝视之后，将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解沉重与悲哀。这种美学思想和风格，在他后来的电影创作中，一直有所体现。
侯孝贤电影体现出的合乎天然的虚静之美，也与道家文化的影响有关。在道家美学思想中，注重把理想的审美境界与道的境界统一起来。“老子认为宇宙万物的本源是‘道’，它看不见、听不到、摸不着，所以说是‘无状之状’，‘无物之象’。”老子提倡“合乎天然的文艺，与道相合的美的境界”，把“大音希声，大象无形”看作是“一切艺术和美的最高境界”。老子还提出了“致虚极，守静笃”的观点，认为“内心虚静，然后方能洞察宇宙，揽知万物”。㉒庄子也提倡“虚静”，“‘虚静’是庄子所强调的认识‘道’的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术之关键。”“它可以使人进入到一个‘大明’的境界，能从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。”㉓
在侯孝贤的电影中，同样体现出对合乎天然的艺术境界的追求。他尽可能少用或不用带有明显人为干涉成分与人工雕琢痕迹的蒙太奇剪辑，而是用长镜头来表现生活本身自然而然的本真状态。在剧情上，他摒弃激烈的矛盾冲突和紧张刺激的故事情节，着重表现生活化的日常细节，在服装、道具、场景的布置安排上，也尽可能追求天然真实之美。他还尽量压缩影片中表演的成分，大量启用非职业演员，给演员以极大的自由，让他们反复体味、揣摩人物性格和心理，自己悟出需要的神态、动作、对白，使他们的本色出演与片中人物角色合而为一。
为了达到“虚静”的境界，侯孝贤电影中经常使用空镜头。这些空镜头或通过摄影机的缓慢移动，让时间在画面上缓缓流淌，“如同一幅幅慢慢拉开的中国传统画轴”；㉔或以静止不动的方式，强调景物、事物给人的心理印象。画面构图上，侯孝贤巧妙地运用留白，产生含蓄之美，体现出对道家无和有、虚和实辩证关系的理解。例如《刺客聂隐娘》中，“侯孝贤将自然界空气的流动具象呈现为草影的光色幻化、岚影的空灵缥缈、云影的须臾飘忽、烛影的恍惚飘摇。”㉕影片里“宁静天空飘浮的白云、笼罩在氤氲水汽中的池塘、空旷的原野、云雾缭绕的山巅，隐隐之间都似乎有一种 ‘气韵’弥漫其中”，㉖营造出一种空灵婉转、氤氲幽渺的以道家文化为底蕴的东方美学韵味。
侯孝贤电影的“虚静”之美，除了上述画面场景的空静、意境氛围的幽静之外，还表现在人物的“默静”上。侯孝贤电影中人物的对白是比较少的，彼此默然相对的时刻居多。这种做法，起初是为了规避非职业演员不擅长对白表达的短板，却无意间成为一种风格，并与道家对“静”的理解相契合。渐渐地，侯孝贤电影中连职业演员的对白也尽可能减少。如《悲情城市》中梁朝伟扮演的林文清被设定成“哑巴”；《最好的时光》第二段《自由梦》采取了默片的形式；《刺客聂隐娘》中，舒淇扮演的聂隐娘表情木讷，从头到尾没说几句台词。电影中人物的“默静”，让观众领会无限的“言外之意”， 最终抵达观众心灵的宁静，体现出侯孝贤对道家美学思想注重“意在言外”传统的继承。
道家尚简，《老子》八十一章，只有五千多字，用语极为简省。老子提倡“见素抱朴”，反对繁复的文辞和修饰，认为 “五色令人目盲，五音令人耳聋”， “信言不美，美言不信”。㉗《庄子》也指出，“乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？”㉘在道家思想文化的浸润下，侯孝贤的电影创作奉行极简主义。这种极简主义体现在对故事、情节、戏剧性的削弱和精简上。他的很多影片，故事都十分简略，既没有张弛有致、层层递进的情节发展，也很少看到扣人心弦的戏剧冲突，《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《戏梦人生》等影片均是如此。就连改编自文学作品的影片，也会在故事情节上进行大量删减。例如《海上花》外景戏份全部取消，只拍内景，而内景戏份也进行了最大化的压缩。《刺客聂隐娘》也有不少删改之处，对往事的交代全是侧面叙述，显得含蓄、简约、节制。这种极简主义还体现在侯孝贤对电影叙事结构的大胆省略上。“以他自己的话说是取片断，用片断呈现全部”，“由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白，始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话。”㉙这种极简主义的叙事风格，产生出言有尽而意无穷的艺术效果。
结语
综上所述，道家文化对侯孝贤的电影创作产生了重要影响。在侯孝贤电影中，既有儒家文化的成分，也有道家文化的元素，两者互相补充，相辅相成，共同构成了侯孝贤东方美学把握世界的方式和含蓄达观的诗意影像风格。侯孝贤对儒道文化的接受和运用，及其取得的电影创作成就，充分体现出中华优秀传统文化绵延数千年的生命活力和艺术魅力。正是吸纳了中华优秀传统文化的有益因子，并对其进行创造性的现代转化和影像呈现，才使侯孝贤成为享誉世界的华语电影导演。
基金项目：本文系兰州大学“中央高校基本科研业务费专项资金资助”项目(编号21lzujbkyjh006)阶段性成果。
Abstract: As a director who has a great affection for Chinese excellent traditional culture, Hsiao-hsien Hou’s films not only reflects the feature of Confucius culture, but also includes the component of Taoist culture. Hsiao-hsien Hou accepts Taoism and culture through reading the books of Cong-wen Shen, Lan-cheng Hu, kung fu novels, and the legend of Tang dynasty. Not only that, Taoist culture integrates into Hsiao-hsien Hou’s films and develops the view of life, the outlook on women, and the unique aesthetics style. The Films of Hsiao-hsien Hou are affected by Life is but a Dream of Taoism on the view of life, but there are differences between each other. The female images and the concept of respecting women in Hsiao-hsien Hou’s films, have some similarities with the female concept of the Taoism. Moreover, the composition of a picture from the most distance, long shot, the beauty of emptiness and quietness, and minimalist narration of Hsiao-hsien Hou’s films, are inextricably linked with Taoism on aesthetics style. In a word, because of absorption the component of Taoist culture and creative presentation of images, Hsiao-hsien Hou became a world famous Chinese film director.
Keywords：the films of Hsiao-hsien Hou, Taoist Culture, the view of life, the outlook on women, the aesthetics style
参考文献（可上下滑动查看）
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⑫卓伯棠（主编）（2009）。《侯孝贤电影讲座》。桂林：广西师范大学出版社。
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㉒ 张少康(1999)。《中国文学理论批评史教程》。北京：北京大学出版社。
㉓ 张少康(1999)。《中国文学理论批评史教程》。北京：北京大学出版社。
㉔ 周仲谋（2017）。个体经验、历史记忆、文化想象——论侯孝贤电影创作的阶段性特征。《美育学刊》，（1），46-52。
㉕ 林少雄（2016）。侯孝贤的“反骨”：从《刺客聂隐娘》看其电影的东方美学意蕴。《上海大学学报（社会科学版）》，（1），35-46。
㉖ 周仲谋（2017）。空间拓展•时间跨越•性别转向——论侯孝贤电影创作的转变。《北京社会科学》，（12），112-120。
㉗ 饶尚宽（译注）（2006）。《老子》。北京：中华书局。
㉘ 孙通海（译注）（2007）。《庄子》。北京：中华书局。
㉙ 朱天文（2006）。《最好的时光：侯孝贤电影记录》。济南：山东画报出版社。
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