“平直”是民初女性着装风貌的一大特点，不管是1910年代紧窄的上衣下裤还是1920年代的文明新装，亦或是1920年代中后期的旗袍风貌，基本都延续了这一特点。而这种平直化着装风貌的塑造，除了与外衣本身的直线裁剪有关外，还与因束胸而导致无曲线起伏的身体有关。
束胸概述
束胸是女性利用贴身内衣来压制双乳以掩藏性征的一种身体控制手段。束胸的方式，极为简易，用长布条（俗称“束奶帕”）或专门的束胸内衣来紧裹住胸部，以呈现平直的身体外观。
束胸之习源于何时，学界尚未有定论。在多数涉及束胸的文章中，多以这是一种“千年之习”草草带过。比如潘建华在《云缕心衣——中国古代内衣文化》中写到：“‘束胸’的千年沿俗被抛向垃圾桶”；周松芳在《民国衣裳：旧制度与新时尚》中写到：“千百年来这种束胸的陋习，一代一代地传下来……”。而在收集到的多种涉及束胸产生时间的文献中，也没有统一的说法。比如黄强在《中国内衣史》中提到一种出现在明代的束胸内衣——“捆身子”；绾香阁主在《关于小衫的考据》一文中引用了《梵天炉业录》中对奶阑/襕裙的解释：“蔡哲夫藏宋媛奶阑花样，奶阑即襕裙，亦袜胸……妇人以乳高为羞，用此紧阑胸部，故曰奶阑也”，说明束胸之习在宋代已有；悦之在《束胸典故》一文中谈到杨贵妃制作袔子以束胸的典故并非为了掩饰被安禄山抓伤的胸部，而是因为其体肥肉丰，双乳太大，以为不雅观，所以束之。这些言论都是作者的一家之言未，并经过严格的学术认证，束胸之习出现的具体时间仍然难以确定。
束胸之习，是在民初才大规模流行开来，对于这一点，却能找到不少例证：
（1）从记录古代女子陋习的文献典籍中，很难找到关于束胸及相关用词的记录，这说明束胸在古代社会并未成为一种普遍流行的现象；
（2）在晚清，社会开启身体改造之风，有识之士提出要解放女性双足，增加女性体能锻炼等建议，却没有提到废除束胸；
（3）根据收集到的资料显示，最早谈到束胸的是在董竹君的《我的一个世纪》中，作者提到在她13岁时（1913年），要穿一件紧胸的布背心，将胸部捆的紧紧的，和当时所有的女孩子一样。而在更有纪实性的报刊杂志中，最早谈到束胸的是在1915年《妇女杂志》的《对于女界身体残毁之改革论》一文中，文中提到：“缠足之害渐减，而束乳之患方兴。两者举为女界至伤至惨之事。前弊未祛，而后祸荐至。”其中“方兴”二字的使用，可以看出束胸之习应该在1915年前就开始流行。此后直到20世纪三十年代，都有相关文章陆陆续续地发表，并在20年代中期至30年代初形成一个束胸讨论的高潮。
（4）从与乳房关系最密切的民初内衣沿革进程中可以看出束胸与民初的女性内衣”一节）。笔者在梳理民初内衣的沿革历程时，发现其是朝着紧裹双乳的方向发展的，并出现了一批专用于束胸的内衣。
中国传统女性乳房审美文化
束胸之习的产生、流行与人们对待女性乳房、身体的审美观念脱不了关系。1920年徐世衡在《今后妇女应有的精神》一文指出：“妇女因为生理的不同，胸部比较发达，一般妇女，因为外观上的关系，就用带束住它，或穿紧小的衣服，使胸部不致突出”，说明民初之际社会并不以丰满、硕大的乳房为美。对这种审美观念的解读需要同中国传统女性乳房审美文化相联系。
前文中提到，专门论述中国传统女性乳房审美文化的论著还未出现，但从自古留传下来的描写女性的古诗词及图像中可以对其窥探一二。
在中国古代早期的几篇著名的描写美人的文章如《诗经·硕人》、《洛神赋》、《神女赋》等中，笔者发现这些文章对女性身体的各个部位几乎都作了详细的描述，但唯独不提乳房。比如在《诗经·硕人》里，作者是这样形容齐女庄姜的身体形象的：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”诗中谈及了美人的手、肌肤、脖子、牙齿等，却没有乳房。这种情况亦出现曹植的《洛神赋》中，“肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露……云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。”窄肩、细腰、长颈、白肤、长眉、红唇、皓齿，一个中国古典美人的形象赫然而出，只是不知道她的前胸是凸是平。
在以“袒胸露乳”为女性着装特征的唐代，也并未对乳房产生多大的重视。虽然留传下来一些涉及女性乳房的诗句，如“脸似芙蓉胸似玉”、“粉胸半掩疑晴雪”、“胸前如雪脸如莲”、“长留白雪占胸前”、“半露胸如雪，斜回脸似波”等，但其关注点，确切地说，并不是乳房，而是乳上肌肤，其质感是否洁白，嫩滑。这一点，在唐代留传下来的人像雕塑及绘画作品中可以得到印证。女性服装低袒，露出大片胸前肌肤，但除了在色泽上用白皙来表示乳上肌肤以示胸乳部位外，并未在形状上对其做什么突显，人物上身不管从正面还是从侧面看都是平坦的，只有在一些线刻的、无色彩的图像中才能看见胸前轻撇的两条以示胸部的曲线。可见，唐代女像上的胸部表现，与唐诗对其的描述相一致，旨在展示乳上肌肤，而并不注重乳房形态。只是相对于中国古代早期对乳房的完全忽视，唐人已将视线转移到了胸部。
另外，在《隋唐遗史》中记录了一段关于杨贵妃衣服滑落而露出乳房的轶事。其中记载，杨贵妃有次酒醉，衣服不慎滑落，露出双乳，唐玄宗李隆基见后，一手捂住其乳一边赞美道：“软温新剥鸡头肉”。“鸡头”指的是一种名叫芡实的植物，其果实状若鸡头，剥开可见其籽儿（鸡头肉），玲珑剔透、温软鲜嫩，大小类似石榴籽，唐玄宗用此来形容杨贵妃乳头的娇嫩、小巧。这种对乳头的关注在明清之际体现地尤为明显。
明清之际，文人们对乳房的描写更为详尽细致，而乳头更有“喧宾夺主”之势，关于其的描写要比整个乳房多得多。比如清人陈玉璂在《沁园春》中这样写到：“拥雪成峰，挼香作露，宛象双珠，想初逗芳髻，徐隆渐起，频拴红袜，似有仍无，菽发难描，鸡头莫比，……，罗衣解处堪图看，两点风姿信最都，似花蕊边傍微匀玳瑁，玉山高处，小缀珊瑚……”。全篇几乎都是在描写乳头，双珠、菽发（一种初生的豆苗）、小珊瑚等都被用来形容乳头的小巧、稚嫩，对整个乳房，作者仅用“拥雪成峰”、“玉山高处”来表示其肌肤的洁白、形态的挺立。其它的如清人朱彝尊的《沁园春》、孙原湘的《即事》、明人王偁的《酥乳》等，都有类似的情状。明清文人对乳头的偏爱，其实并不反常，它与三寸金莲、杨柳细腰等在审美上一脉相承，是中国传统审美文化对“小巧”、“精致”一贯偏爱的体现。这种偏爱，毫无疑问也会投射到对整个乳房的审美评判上。在明人冯梦龙《醒世恒言》的《乔太守乱点鸳鸯谱》一篇中对玉娘的双乳进行了这样的描述：“一对小乳，丰隆突起，温软如绵；乳头却像鸡头肉一般，甚是可爱。”除了对乳头的描写外，还涉及乳房的形态是“小”且“突起”。此外，在《金瓶梅词话》、《玉蒲团》等情色小说中，对女性乳房的描述也常用“小乳”一词。这一点在清代的春宫图中亦可考证。清代春宫图中女性完全裸体的情况并不多见，多数是要在胸部处加一块抹胸或肚兜，以遮住乳房部位。而在为数不多的完全裸体的女子形象中，也有如所示，胸前一片平坦，看不出乳房应有的生理形态。像图2-3这样刻画出乳房的女子形象，非常少见，从中可以看出乳房的形状是十分小巧。可见，乳房虽然不受重视，但也有相应的审美准则，除了一贯的在肤质上要求洁白、滑嫩的外，在形状上则要求小巧、玲珑。
综上所述，中国古代传统的女性身体审美对乳房并不重视。这种对乳房的忽视，体现在女性的身体外观上是应有的胸部轮廓的缺失。而在此基础上建立出的小乳审美则决定了自然丰满的大乳是不受推崇的。因此，紧束双乳，在外观上抹除它的存在感外，又能阻碍其正常发育，以保持小巧的形态。
中国传统女性身体形象的审美特征
中国历朝历代各有其自成一体的审美标准，对女性的身体形象也有不同的审美偏重，比如东晋以“秀骨清像”为美，唐代以丰肥腴丽为美，明清以纤弱娇小为美，而这些美的身体形象都是通过人物平直的身体体形展现出来的。这一点在中国历代的仕女画中可见一斑。
仕女画是中国传统人物画的一种，主要是对美貌动人的女性进行描绘，并反映出时代女性的性格特征，社会审美文化等。熊微在硕士论文《传统仕女画中仕女形象的造型样式及其文化内涵》中以题材与风格的综合为依据，将中国传统仕女画中的女性形象分为“宗教仙女”、“贤妇烈女”、“贵族仕女”、“民间妇女”这四类。
“宗教仙女”类仕女画中的女性形象以飘逸脱俗为特征，东晋顾恺之的《洛神赋图》是此类的代表之作。画中人物形象清瘦苗条，身体体形平直，在服装动态的作用下，流露出一种飘逸出尘之美，正是“翩若惊鸿，婉若游龙”的写照。
“贤妇烈女”的女性形象是历代仕女画中最常见的题材。它经久不衰，占据了仕女画的很大比例，其流露出的贤良淑德的女性品质也时常渗透到其它类型的仕女画中。东晋顾恺之的《女史箴图》根据西晋张华《女史箴》中的故事、句意，分段描绘出十二幅画作，以图文并茂的方式呈现了封建社会对女性行为准则、道德修养的规范。其中的第八段画作描绘了一位端坐静思的妃子，所题箴文为：“故曰翼翼矜矜，福年以兴，静恭自思，至荣显期”，意思是女子必须谨言慎行、安分守己才能有福年、荣显之期。这种充满规训意味的道德教化表现在人物形象上，是其表情的含蓄，动作的收敛与体形的僵直。有血有肉、富有生气的人却略显滞板，反倒是无生命的服装，飘逸、活跃起来，赋予画面柔和、流动之美。
唐代的仕女绘画常以贵族仕女为题材，代表作品有周昉的《簪花仕女图》、张萱的《虢国夫人游春图》等。唐代女性以丰腴为美，且着装裸露大胆，仕女画也呈现了这种现象。画面中的贵族妇女体态丰满健硕，服装轻薄低袒，露出洁白的乳上肌肤与圆润的臂膀，但其体形却未能充分表现出丰满体态下应有的凹凸结构，身体体形依然是平直的。
相对于唐代贵族仕女的丰满艳丽，明清代的民间仕女形象就显得娇小清淡许多。明清之际，“以弱为美”的女性身体审美观发展到了一个巅峰，小巧、柔弱、纤细的女性身体形态和气质尤其受到推崇。高罗佩在《中国古代房内考》中对此作了详尽的描述：“而他的女伴则被描写成柔弱的少女，略长而削瘦的脸上总带着一种惊讶的神色，溜肩膀，扁平胸，臀部窄小，胳膊瘦长，一双长而过分纤细的手。”高罗佩所表述的这种女性身体形象在明清代的仕女绘画中比比皆是。比如明代仇英的《汉宫春晓图》、清代费丹旭的《黛玉葬花》、清代改琦的《仕女图》等画作中的女子身体体形无一不是平直、纤细的。过度的直线运用必然会使人物及画面显得僵硬刻板，于是画家们就通过人物的姿态将曲线融入其中，以缓和人物及画面的生硬感。以明代仇英的《汉宫春晓图》为例，画中女子的身体体形是平直的，但通过垂头、弓背、弯膝等动作，将曲线融入到人物形象中，舒缓了平直的体形所带来的僵硬感。而这也显示出一个矛盾又有趣的现象，那就是本该是凹凸有致的身体前胸部位却用直线来表现，本该是平直的脖颈、后背、腿足部分却用曲线来表现。这种与身体自然形态相反的线条运用，应另有深意，本文篇幅有限，便不对此展开深入的论述。
传统仕女画中对女性平直身体体形的展现其实集中了古代文人们的诸多想象，端庄贤淑的道德美和高洁飘逸的精神美是他们极为赞颂的女性气质，“略形貌而取神骨”，身体自然要为塑造这样的女性气质而改变。平直的身体体形在外观上泯灭了自然的生理性征，消除了引起男性“邪念”的可能，它比凹凸有致、性征鲜明的女性自然身体形态更靠近中国传统女性审美文化所推崇的那种含蓄、纯洁、无欲的女性气质。
艺术绘画往往能反映并引导现实生活中的审美导向。传统仕女画中女性平直的身体体形既真实反映现实生活中女性的身体体形，亦引导着它们朝着相同的方向继续发展。那么为了实现身体体形的平直，现实生活中的女性只好紧束双乳。
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