《荒山泪》是先师程砚秋先生，在三十年代初开始上演的，由金仲荪先生编写剧本，是程派艺术代表作之一。
此剧初演时，正是中国人民生活在水深火热之中，新老军阀连年混战，抽丁加税，致使老百姓在暴政淫威下，度着痛苦饥饿、朝不保夕的日子，敢怒而不敢言。
先生演出这个历史题材剧目的目的，在于焕发民众向这些恶势力作斗争，表现了一位正直、进步的戏剧家面向现实的鲜明的政治态度。这出戏描写了高良敏一家以劳动为生的安定、幸福的家庭，被贪官污吏逼迫得走投无路，直至家破人亡。
正因为此剧深刻地反映了社会现实，抨击了黑暗的时弊，所以一经问世，在民众中产生了很大的影响。
先生在《荒山泪》中倾注全力塑造了张慧珠的艺术形象，无论在唱、念、做、舞各个方面，都展现出极高的造诣，具有强烈的艺术魅力，是一部富有深刻的思想内容和高度艺术成就的作品。
吴祖光拍摄程砚秋《荒山泪》
记得我初看《荒山泪》时，还是个十五六岁的少年。这出戏可把我给迷住了：唱得那么好听，身段、水袖是那么多姿、漂亮——当然，初演的《荒山泪》和后来该剧的演出不尽相同，由于经过程先生几十年的不断加工、锤炼，使之更为精萃了，技艺上更加丰富完美了。而剧中流露出那抨击邪恶的思想，使我这未经世事的孩子，感到痛快、解气。
我不放过机会看了一遍又一遍，同我在师大附中的同窗好友曾世骏一起钻研、学练。当我进入山东省立剧院学艺时，这出戏在我的印象中，已经有个大概其的架子了。这就是我对《荒山泪》由看而迷、由迷而学的初步过程。
我在山东学艺时，我的青衣戏开蒙老师是清末名旦孙怡云老先生。还有一位青衣老师关丽卿先生，他也熟谙程派。关先生当时年不满三十岁，不过比我大十几岁，在艺术上很开通。
那时，学校要求规规矩矩地以老戏打好底子，一般地不许学流派。可是，关先生知道我喜欢程派，我们师生常在私下研究一起研究程派艺术。记得有一次，关先生对我说，《鸳鸯冢》中的‘二黄’，他不太熟，还让我唱给他听。这出《荒山泪》，在某些方面，关先生也给我说过。因此，我们既是师生，也是艺术上的忘年交。
赵荣琛之《荒山泪》
一九四零年秋，我在重庆投帖函拜于程砚秋老师门下为徒后，先生不断从沦陷的北平来信指教，并给我寄来了不少程派名剧的剧本，其中也有《荒山泪》。我还记得《荒山泪》的本子，上面有先生亲自校改的字句。我反复读过剧本多遍，同时温习剧中的唱腔和身段，自信能够演出来。
可是，我在四川始终没有轻易地正式贴演此剧。因为，这出戏集中了程派艺术的精华，技艺全面，是先生的拿手杰作，先生虽然馈赠了剧本，并以信函加以指导，但是始终未经先生亲手传授，我怕演得不地道走了样，对不起当时还没见过面的师尊，同时也担心演得不好，反而损伤了先生在大西南的声誉。
直到一九四六年春，我们师生首次在上海见面后，程先生从头到尾详尽地给我“说”了《荒山泪》，我心里才算有了底。
那时，《荒山泪》是先生常演的剧目之一。通过先生给我“说”了戏，再对照看他的演出，领会得更为深刻，遇有问题再事求教。另外，先生对戏、吊嗓时，我都随侍在旁，从中获益匪浅。从我开始学《荒山泪》到一九四九年正式公演，中间差不多经过了二十年的时间。
程先生看了我《荒山泪》的演出，说：“有些小地方虽然同我不一样，但是不错，人物的感情出来了，唱腔和身段都还规矩。”这是对我的鼓励。但是，程先生在世时曾向我流露过：由于年龄关系，有些戏他不便唱了，常唱的戏不过是《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》这么几出。我理解先生的意思：他已到了舞台生活的最后阶段，剧目也就是这么几个，我不能以同一剧目和先生争夺舞台和观众。所以，在程先生病逝前，我在北京很少演《荒山泪》，要演也到外地去演，这是我作弟子的起码的“戏德”。
可是，我对这出《荒山泪》真是发自内心的喜爱，下的功夫也最多。现在，我结合着程师的传授和个人几十年学习、演出的体会，谈谈我对《荒山泪》中张慧珠这一任务的创造心得。
程砚秋影片《荒山泪》
张慧珠开始出现的舞台上，是她夫妻备好酒宴带领儿子给双亲助手，表现了一个幸福家庭骨肉团聚共享天伦乐趣的情景，所以一出场就要充分带出喜悦的表情和动作，尽量使观众感到这一家人的和没幸福。这样就为后面逐步发展到悲惨的结局，造成了反衬的效果。例如上场后接唱〔西皮摇板〕的下句“特奉杯酒慰亲心”和拜寿时唱的“但愿年年祝好春”，都要唱出轻松欢快的声调，在动作表情上也应坦然平和，但要含蓄，不宜过分夸张。因为她是处在媳妇的地位，在公婆面前要安详恭敬。
鲍世德慌张地来到高家，报知官府要各家交纳丁税的消息，顿时把刚才祝寿的欢乐气氛冲散了。张慧珠凝神细听他们的对话，最后表示：可以连夜纺绢来缴纳赋税，请婆婆放心，并把已织程的绢帛拿去变卖以解官府征税的催逼。
在念这两段道白时，语意务须亲切真挚，鲜明地体现出人物勤劳、闪亮、贤惠、淳朴的高尚品德。这一点应予强调，不容忽视，因为这是塑造并奠定这个古典妇女贤妻良母形象的重要开端和基础。为了急迫交税，眼看丈夫伴随老父不顾猛虎的威胁上山采药，接着又被两个讨税的公差把刚刚卖绢所得的半数五贯钱索走，这种无可奈何的心情和生活压力的处境给予这个一家五口的主妇带来了多少的忧虑与愁烦。因此在这一场结尾时的婆媳俩对话中应以语重心长的感叹情绪念出“不知何计度流年”的最后一句台词，作为逐步引向这一悲剧发展的起始。
在《夜织待夫》一场，张慧珠自到高家以来，从不曾见过他父子在这样夜深时刻迟迟不归，要在平时也许不大以为意，但是前场鲍世德曾提及深山出猛虎，必须加以小心的话，这在她思想中已潜藏下一个猛虎伤人的隐忧了。
她由二更开始，直等到五更还不见他们回来，在这漫漫长夜中她的心情是多么复杂，盼望、凝思、忧虑、惊恐的感情纷至沓来；又是出在一个月明风冷、更深寂静的秋夜情景之中，就更加重了她的凄凉心绪，因此在唱腔上用低沉幽抑的韵调来表达这种情感。例如二更时的四句〔西皮慢板〕中的两个下句：“父子们去采药未见回程”和“不知他在荒山何处安身”的唱腔，一般在传统规律里是从没有两个下句的大腔都用低腔的，也就是说没有尾音都落在低音“1”字上面的；但由于程师深刻地体会到当时人物的思想感情，突破了陈规，根据剧情的需要，把两个下句竟非常巧妙地重复用了落在“1”字的低回婉转的强调。听来感情真切、恰如其分。
下面随着音乐“哑笛”的行弦，怀着忧思不宁的内在情绪再慢慢坐下独白：“……怎么天到这般时候还不见回来呀！”这时鼓打三更，随之而接唱节奏稍略变快的〔西皮原板〕“到三更真个是月明人静……似有人行。”在这万籁俱寂的秋夜，还不见亲人归来，她的情绪更为不安，盼望之心也就愈切了。突然听到一点响动，便敏感地疑是他父子的归来。在唱“月明人静”的“静”字时，随着“风声”的效果有个惊觉的表情，同时伸直略向后一闪，眼神里突然流露出惊疑的凝视，接着再唱“猛听得窗儿外似有人行”，紧跟着就要站起来在过门里夹一句念白：“外面声响，莫非他父子回来了。”这句念完后脸上略带喜悦之情，动作节奏也要稍快，准备出门迎接。但又一迟顿，表现她的短暂思索，然后再迅速地转身持灯出去探望。在随唱“忙移步隔花荫留神觑定”同时，是一边走着一边遮灯张望，在动作、表情上紧密地结合这句低回的旋律，表达这一刹那的人物的内在情感。
赵荣琛之《荒山泪》
继之发现不是人归而是风扫落叶，后接唱“原来是秋风起扫叶之声”。在这句唱腔中，要表现出她的失望的情绪，声腔要由高转低，尽量书法当时的失望之情，和上句委婉低回的声情相互映衬，则更显得悦耳动听，引人入胜。这句中的“秋”、“风”、“之”、“声”四个字，都属阴平声字，按照京剧唱腔的规律，阴平字声调宜高而平（程师运用此声音律，极为准确和巧妙），故安排在整个腔李，特别显得清晰明亮，字正腔圆。“秋字”唱为高音“2”，“风”字出口也作“2”，但紧跟着又变化行腔，这样字韵既准又不呆板，“之”、“声”二字也都是高音行腔，但却巧妙而自然地急转低沉，听来不但与前面“秋风”二字不显重复，而且气满神注，使全剧音律起伏动听，声情并茂。前面“扫叶”的“叶”字，要唱得很短，似乎停顿，以后再连接下面的腔。
我的体会是：“叶”为入声字，应唱短促之音，出口即逝，这种处理方法，在字上既切合了声韵的规律，又丰富了唱腔的变化，所谓以字行腔，寻声达意，只有这样才能使词意与音乐的情感相结合，有力地感染观众。下面接着四更，唱词是：“听画鼓报四更愈添凄冷，看娇儿正酣睡恐被风侵”。当次寒夜侵人之时，她想到伏几而眠的幼子一定是寒冷难禁，在唱“愈添凄冷”的同时，要有个感到寒冷的身段，就以双手翻搭水袖，再交叉起来合抱着肩臂的动作，身体略往下坐，看上去就是寒冷欲缩的样子，但须要求美观。然后贯串地扬袖侧身，目视琏儿，再接唱“……恐被风侵”，唱完即以稍快的动作去掩闭房门，再脱下自己的衣服为儿子遮寒。
上述几个动作其节奏应当稍快，但当她拿着衣服走到琏儿身旁正要俯身覆盖的时候，动作就必须慢下来，双手执衣要悄悄地盖下去，以示唯恐把琏儿惊醒，借以表现出慈母爱子是这样的无微不至。像这些细致的表演，不仅要在动作上做出来，更主要的是要更深刻地去体会剧情，挖掘人物的内心活动，这样才能使表演更加深刻、真是，也更能感人。
戏者细也。演戏就要演得细，探微发奥，但又不能琐碎罗列。戏曲有大量的唱念身段，技巧性很强，要做得完美到家。同时，还要通过这些技巧性的表演，鲜明而又含蓄地体会出人物感情活动的层次。上面说的盖衣的动作是如此。
盖衣后，程师的演法是小边归坐。我在这里又加了个小小的层次：先坐大边，忽然做出静心聆听的神态：听，外面有声音，是不是他们父子回来了，继而是显失望……还是风扫落叶之声，再归坐小边起念白：“这长夜漫漫，叫我如何等待？”这个小小的层次，在舞台上并不明显，但是我觉得符合人物的心理活动规律：显示惦念公爹和丈夫深夜未归，注意力在外面，以致把秋风扫叶之声误认为是丈夫归来，而忽视了沉睡的儿子；等寒风侵身，才注意到儿子，为之盖衣后，不禁又惦念起在外面的丈夫来。这一小小的神情变化，表现了人物的感情变化层次，也充实了演员的内心体验。这次风声，舞台上没有音响效果，但演员心里要有，真的有一次听见了忽喇喇的声响，神情才会准确，感情才能充实，之后又一次的失望才会具体，后面的“长夜漫漫，叫我如何等待？”这句念白，也就更能念得出感情来。
“长夜漫漫……”这句念白在这场戏里也很重要，字句虽少却能表达张慧珠在这一夜间的主要心情。念时一定要将每个字的四声读准，音的长短强弱都要适当掌握，声调则须凝重而幽静，要念出韵味来，也就是说应注意到念白要富有感情的美。“等待”儿子应把韵调拖长形成“叫板”，这是由念转唱的一种规律。一般“叫板”都将尾音往上挑得很高，做为交代出叫唱的意思。可是这两个字的念法却不然，尾音必须提气抑声，使声调稍低。但字音沉重，从而体现出无限忧郁之情，也同样显示出“叫板”的交代；在这前面的一段念白中：“……怎么天到这般时候，还不见回来呀”的尾音也和这句念法类似。所以，使用技巧和遵循程式是要根据剧情的不同而有所变化，不一定非墨守成规不可。
赵荣琛之《荒山泪》
下面接唱“我不免引寒机”是由〔回龙腔〕转到以下“伴侬坐等”的一段〔二六〕，但是这句却是由〔西皮原板〕的节奏逐渐缓慢下来而变成〔回龙〕。这样就与前边的一段〔西皮原板〕呵成一气了，使人不但毫无尺寸不匀、忽快忽慢的感觉，并且更显得巧妙自如，婉转动听，这的确是程先生在唱腔里一个突出的创造（程师在唱功的节奏方面，要求特别严格，一丝不苟。他曾说，凡是音乐，都有它一定的节奏。如果我们演员不能掌握尺寸，没有“心板”，或有意识地在行腔中唱得忽快忽慢，以此来讨好观众，不管你唱出什么花腔来，也不能算是好音乐。）
在唱〔二六〕的“又思来又想去越不安宁”这一句的同时，场面上配合着五更的锣鼓，张慧珠站立起来，用侧身斜步的动作走向机前（这样安排身段的用意，是照顾到观众能尽量看清演员的面部表情），一面走，一面唱，一面听，一面想，并以双手相互替换着抚摸胸前，若有所思，头部略作俯仰不定之姿，眼睛要随着形体动作显出思虑不安之神色。这些技巧也就是把“五法”的口、手、眼、身、步的基本功，融合在一起地表演出来，仅就这一点来说，如果没有“五法”的纯熟锻炼，是很难表演得圆、美、自然的。
唱完这一句要正好走到机前坐下。这时不能立即做出一般的投梭织绢的动作，因为，这时张慧珠的情绪已经极不安静，哪里还会有心思来织绢呢？至于她原来想着去织绢，不过是要借它来抑制、寄托自己莫可如何的心情，及至坐到机前，她又不禁忧虑、惊恐、紧张起来，所以这时她绝不会静下来织绢，只不过在动作上稍弄机头而已。及至鸡鸣破晓，她实在再也难以宁静下去，就急忙唤醒琏儿去探问究竟，所以，在唱：“我不免唤琏儿街前探问”时的节奏，就要逐渐变快然后叫散，再加上一定的紧凑动作，便自然显出慌乱、紧张的情形了。
这场戏，是全剧在表演及唱腔上精彩的一幕，又是一个人单独在舞台上活动，就必须按照规定情景由二更到五鼓，把种种不同的思绪变化，有层次地表现出来。无论在唱、做、念各个方面，若不能把当时人物的细致的思想感情体会尽致，刻画入微，就难获得深刻动人的戏剧效果。
程派讲唱，但程腔并不是程派艺术的全部。程派是非常讲究表演的，而且也绝不是单单的几个水袖，它要求以细腻的、高度技巧化的表演，准确地体现人物的内心感情，而这些表演要既鲜明而又含蓄，既有技巧的圆美自如，又很好地表现了人物感情。如在另一出戏《青霜剑》中，程师对我演出的指点，要更注重于表情和身段的准确。当申雪贞听到媒婆提起方世一时，申脸上有个愣神的表情：为什么是方世一？难道他是杀夫的仇人？
程先生看了我的演出后，说我这个表情台外露了，不够含蓄。而在洞房刺方世一时，申持剑上前要刺，忽闻方的鼾声，惊吓之中一个转身躲在帐子后面亮个矮相。程师说我的表演劲头不够，不强烈。他说，这个转身要极快，蹲身要矮，因为这是申雪贞刺杀仇人前唯恐失慎而保护自己的本能的极快的反应，只有快和矮才能把气氛造气来；使动作圆和美，帐子后亮那个矮相才会有强烈的效果。
程砚秋之《青霜剑》
《荒山泪》的催税的两场戏，都是以念白对话为主。表面看来，两场内容似乎相同，实际上在感情方面有很大区别。在公差二次来家讨税时，她的公公、丈夫已经丧身虎口，婆婆又由于哀痛过深呕血病危，她满以为这种遭遇，总能得到公差的同情，所以在念白中一定要带出哀恳乞怜的口吻，重复地念出“可怜我家不幸，二位公差，还是多多宽待些吧”，声调要低沉凝重，同时面部需要带有含悲赔笑的神态。而二公差三次又来催税时，家里只剩她孤身一人，便应该是义愤填膺、怒容相向。例如，前后两场里都有一句相同的问话：“你们二人，又到我家做什么来了？”台词虽然一样，则境地含意完全不同。前者的音调是慢而柔，只是怀疑地发问还没有意识到他们又是来催税的；而后者便要念出高亢激昂的声调来，充分表达出愤恨的神情。
《抢子》是全剧最紧张的一场，表演以动作为主。在‘急急风’的锣鼓中，张慧珠突然看见官府的大校尉杨德胜带领兵卒押着众多无辜百姓来到自己家门，顿时应该出现一个不知究竟、惊慌失措的表情和动作。紧接着眼看也要把她幸存的幼子抓去充当征夫时，真是惊恐万状。这里有一段充满激情的表演。张慧珠为了保留她这一个孤门独子，只有奋不顾身、以身相拼地争夺。在这千钧一发的紧要关头，她的内心情感是如何紧张激动，因而在形体动作的表演节奏上，就要切合人物当时的内在动作节奏。例如看见儿子将被抓住时，先是用快速的步法和“冲”的水袖动作扑前抢夺；继而保护宝琏，有个敏捷的转身；随着身形的动转，水袖也跟着飘然起舞；再以双袖翻抖、探身前扑去搂抱琏儿，在紧锣密鼓的伴奏中，形成一个急促的亮相。上述几个动作，不应各个分开做出，必须有机地把它们连贯在一起，无论动作、情绪上，都务使其中断，剧情自然就会生动、紧凑起来、同时身段须力求达到美的境地。
这里说个小插曲：有次我演《荒山泪》，对程派极有研究的顾森柏老先生来看戏。戏后，他问我：“荣琛，《抢子》那场，你除了保留你们先生那些上下翻飞、美不胜收的身段、水袖外，我看你添了东西；再次从里斜着往外冲时，你右手高举，加了个转肘飞舞水袖的动作，是不是？”我笑了，说：“您看得真仔细，是添了点东西。”这个动作有点类似于摇云帚，但是摇的是水袖，劲头全在腕子上，借以表达张慧珠痛子护子的强烈母性感情。这个动作可以说是对程派水袖做了点小小的发展，但是我不是事先安排的，而是在一次演出中，强烈的感情，激越的内心，使我在转身前冲时，突然出来了那么个水袖动作，后来就被肯定下来了。真是情动于衷而形于外，这时没有怎么个强烈的动作，好像内心中的感情就难以充分发挥出来。
从这里我又想到程先生的一些教导。跟程先生学戏时，先生常对我们说：他的唱、身段、气口，都不是死的，有时是活的，要化成你们自己的东西，不要亦步亦趋地摹仿。我慢慢地体会到：跟先生学习之后，免不了有个摹仿的阶段，之后，就要有自己的体会、发展，把学来的东西化成自己的东西，脱离了摹仿的阶段，加以再创造。例如一段名唱，如果仅是摹仿，即使足以乱真，也终究不是真的，不是自己的东西，不是创造形象的艺术；而应当做到：这段腔在自己的头脑中是个整体，哪里是气口，哪里该行腔，有个大概的安排，在具体演唱时，还要结合自己的条件、体会，以及当时的具体情况，加以灵活处理，以体现出人物的感情，以达到技巧上的完美为目的——因为有个整体的东西在管着，不会离格太远。也就是，从心所欲不逾矩。所以，我的唱，在气口上与程先生有些地方不同，但是“声断意不断”、“行云流水”的程派风格，则是一致的。唱腔、表演、身段的道理皆是如此。我正是以这样的指导思想，来体验和体现《荒山泪》中张慧珠这一人物的，《抢子》的水袖变化就是这么来的。
程砚秋之《荒山泪》
两个公差又奉命第三次来到高家逼税。这时张慧珠的婆母因为连遭惨痛的变故，悲伤致死，尸体尚未成殓，一家五口竟然仅剩她孑然一身。就是在这悲痛万状的激情下，她念出：“婆婆哇！你也撇弃媳妇，就这样去了么！”接着用“紧打慢唱”的‘西皮散板’唱道：“哭婆婆哭得我泪干肠断，你老人家又撇下我去到黄泉……”黄泉二字是个低回婉转的哭腔，接着又在“撇下了孤苦身如何抛遣”的后面用了个“婆婆哇”的“哭头”。总地来说这段的从念到唱，都必须把剧中人此时此刻的极度悲伤的情绪，运用声腔艺术表达得淋漓尽致，字字清晰，如泣如诉，才能感染观众，使之未见其人而先闻其悲声泪下，博得极大的同情与共鸣（因为这几句唱念是安排在幕内的，人物还没有出场。这就需要演员拥有深厚的发声、吐字等唱念上的基本功了）。
还需要补充说明的是：这段唱的“哭婆婆哭得我泪干肠断”的后四个字，与程先生的原词“泪珠如线”不同，是我修改的。过去，我每演到这里，总觉得“泪珠如线”这四个字，是哭态的一般性描述，而显得感情色彩不足，最好还是改一改，才更圆满。
当时，程先生还健在。虽然我们师生能够不时地一起研究技艺，我也不揣冒昧地提过先生演唱中某些似应改进之处，先生多是经过深思熟虑之后，有的加以接受。例如，《锁麟囊》春秋亭一折的‘西皮流水’中“哪有个袖手旁观在壁上瞧”一句，先生原来的唱法是“观在”连着唱，“观”字出口短促，“在”字以长腔突出。我觉得不尽合适，“在”字是个垫字，“观”字是重点，行腔的主次有些颠倒，而且这么唱可能会被人误听为“棺材”而生讹误。
我把我的看法向程师讲了，他想了想，接受了我的意见，研究怎么改，结果是原腔没有动，把字的重点变了，“观”字走长腔，“在”字一带而过，接唱“壁上瞧”，仍旧非常好听，主次分明。
《荒山泪》的“泪珠如线”这四个字我就没向先生提出过。可是，我一直在琢磨怎么改，最好是词意准确，又不伤程先生的原腔。这就要求修改后的新词，要保持原词的四声不变。
因为，京剧是以字行腔的，具体地说就是以字的四声来决定行腔的音节高低。修改的新词，如果与原词的四声不同，腔必随之变化。改词不改腔，往往是很困难的。
记得有一次去梅兰芳先生家串门，见梅先生正与几位老友在研究《宇宙锋》的‘反二黄’中的一个字的修改，原则也是改字不改腔，几位老先生研究了两天，也没想出个好的字来。梅先生让我也参加想。当然我也没有想出来。而这“泪珠如线”四字的修改，我是下了心的，记得足足想了两天两夜，才改成“泪干肠断”。“干、肠、断”与“珠、如、线”在四声平仄上完全一样，这样原腔可以一点不用动，完全合适；改了词，情绪也就起来了。这一处修改，我酝酿了好久，直到程先生逝世后，才在演出中应用。
我觉得我这么做是慎重的，对程先生也是尊重的。继承前辈留下的艺术，尤其是流派大师创造的成果，一定要采取严肃认真、有分析的态度。对于前辈的创造，我们首先要充分尊重，细致研究，但是不能因此而保守，躺在前辈创造的成果上吃现成饭，一步不肯向前走，这是违法艺术发展规律的。同时，也要反对不尊重前辈创造的成果和艺术风格的所谓“发展”。我的态度是尊重老师而不保守，发展流派而不粗暴。
梅兰芳、程砚秋、杨畹侬、赵荣琛1946年之《四五花洞》
张慧珠再次上场后见到的仍然是那两个公差，不由转悲为愤，道出“你们二人，又到我家做什么来了？”这就和前场见到公差时的词句虽然相同，但是声调、节奏则完全不一样了，以愤恨的激情发自肺腑，表达出盛怒斥问的语气和神态，也就自然与前场发问时的内在情感区别开来，达到词同意不同的要求了。听到公差说出“……如今只剩你一个人啦，您交一贯钱就成啦……”，不由怒火中烧，悲愤交集，这时重复地念了两番“一贯钱？”心中异常沉重。又听说“老爷升官啦……咱们领赏去！”和“……你可想着准备钱！”这时舞台上只留下张慧珠一个人，又有反复两次“升官啦”的独白。就在这“一贯钱”和“升官啦”这样简单的几个字的念白里面，包含着丰富的潜台词，心中真是甜、酸、苦、辣、咸五味俱全。如果对这样的规定情景以及艺术处理掌握不当，理解不深，就很难把人物内在的思想感情，恰如其分地体现出来。
下面很自然地把事件联系到本身的处境，这里安排了一个转身巡视的缓慢动作，只见四壁皆空，亲人全无，再悲叹地道出：“一家五口，只剩我孤身一人了！”在这无限伤感之下，骤然想起少时公差还要前来逼讨税钱，而自己眼下却又分文无有，这可怎么办？在这样的一系列思想过程中，开始是采用几个身段动作，配以有节奏的锣鼓点来表现的；继而再用念白重复这个内容，但是必须以快速的节奏、焦急的情绪念出来，才能表达人物莫知所措、无可奈何的紧张气氛。
当她实在走投无路、难以应付时，只有拿起一把刀，准备和他们拼命。这走上绝路的现实和万分激动的心情，使她的精神状态已经开始有些失常。这里有一个突出的眼神的表情。要从眼神的变化中体现出她那失去常态的真实情景。恍惚间看到了她的丈夫，并诉之以公差还来逼税；又恳求他快回家来；忽而又见丈夫扬长远去，直到坚决地出门紧步追赶……这一段戏，先是运用道白、身段、神态相结合的表演方法来体现的；后面则以唱功为主，采用节奏紧凑的‘流水’板式。在唱的同时，又紧密配合着很多身段、步法、水袖等形体动作。这一整套的设计安排，必须通过扎实和纯熟的“四功”、“五法”，才能得心应手地表现出来。
然而，这些表演程式和技巧，毕竟还是为塑造人物服务的。它是一种艺术手段，而不能流为“程式化”。唱、念、做、打尽都如此。比如说，在这段流水板唱到最后，“……我寻你直到王屋山边。”一句时，接着要跑一个大圆场；圆场结束，有一个转身蹲步的低式身段，两臂张出——这个动作的安排是表示追跑疲乏，将要摔倒，而又用力支撑使之没有跌倒下去的意思。
所以，要求这个身段，必须在蹲步的同时用个“撑”的动作，将两臂向外撑开。这样做来，不仅有了生活根基，合乎情理，而且有姿有势，既真且美，那么这个身段也就显得圆满自然了。下边是接连两个幅度较大的跌坐身段，其要求和道理也都如此。这场戏的重点在于后半部，主要应把人物的激动心情和扑朔迷离的恍惚神态，通过艺术技巧，准确无误地体现出来。
最后一场是《荒山逼税》。张慧珠因避重税，孤身躲在荒山里痛泣。此时，鲍世德也来到荒山采药，因闻哭声与慧珠相遇。这场戏以唱功为主，恰当地配合着一些表演动作，是这出悲剧点题的重点场次。
赵荣琛之《荒山泪》
全场改用‘二黄’为基调，以凄凉哀楚的声腔揭示人物的感痛之情。这场一开始，就别致地为旦角设计了一段长达十来句的紧打慢唱的‘二黄摇板’，先是在幕内由“叫板”的哭白：“公婆，我夫！娇儿啊！”引出的“三痛”的一段唱来：“痛儿夫随老父无端丧命；痛娇儿此一去永诀今生；痛婆婆临到死目还未暝”。在这“三痛”的后面，又加上了一个“婆婆呀”的“哭头”，更是痛上加痛，倍觉凄惨。
我认为，首先是这段唱词写得生动、真实，又通顺易懂，不奥不俚，雅俗共赏；再加上程师在声腔韵律上，作了精心的艺术加工，唱段起伏动听，引人入胜，给人一种悲中有美的感受。
这几句唱罢之后，伴随着有节奏的‘凤点头’锣鼓点，张慧珠步出舞台，并接着唱出一句回答鲍世德“我如今不畏虎反向前迎”，多么有分量的台词呀！（因鲍先向她劝说：山中惯出猛虎，你快快走了出来吧！）当鲍拉着她的手说：“快快随我回家去吧！”她答以“我怕呀！”就在这时，他们俩有个共同的身段和亮相。这个动作很美，又非常合乎剧情，是程师借鉴《问樵》中范仲禹和樵夫的一个身段，加以变化创造的。
动作的要领是：旦角与老生相对往里“双进门”转身的同时，便很自然地相互把手臂拢挎在一起，老生抬腿由低而高，旦角偷步由高而低（矮相是畏缩的表示），结合锣鼓节奏，塑形亮相，旦角指向舞台内侧再接唱“怕家中又来了讨税之人”。这个身段由始至终必须保持连续不断，姿势温柔婀娜，节奏不宜太快，如能表演得自然纯熟，当为这场戏增色不少。
这个身段需要结合锣鼓点的节奏进行，可是这段唱腔，采用的又是紧打慢唱的板式，因此只能用一般的‘凤点头’点子来伴奏；而这个“点子”又远远不能适应动作节奏和人物造型。这个矛盾怎样解决的呢？
据我所知，是当年同程先生合作的名鼓师白登云先生，根据这个身段的特点，悉心揣摩，设计出来的：在‘凤点头’的后面，附加了一锣。就是这巧妙的一锣，便使这个难题迎刃而解，身段、动作与锣鼓伴奏十分合适，起到了烘云托月的作用。
张慧珠畏税不敢回家，不料公差竟然追至深山，再次逼讨。在这实在无路可走之际，应该以极其愤怒的情绪，在唱“恨不得手利刃一伸幽愤”的同时，亮出刀来奔向公差；鲍见此情景，急忙向前阻止，于是生、旦在此时，又一次表演了一个共同亮相的身段。对于这个外形动作，必须力求手、眼、身、步的全面结合，更须要有以死相拼、同归于尽的情感；两者融为一体，才能准确地表达出人物与动作的完美。公差一见此情，慌忙解释说道：“我们是奉命差遣，概不由己呀！”这句话对她来说，确实引起了一定的反应，从而有个凝神沉思的表演，再唱出下面“听他言我顿觉如梦初醒”的词句来。这时两个公差见风使舵地继续以“大娘子！你别怪我们哥儿俩，也别怪我们县太爷，你要怪那个杨嗣昌才对哪！”来推卸罪责。张氏闻言后，必然有所反应：在无言中应该有个轻微的摇头动作，伴以一丝苦笑神情，表示她并不完全同意公差所说的话，并且深有感触，从而陈述了自己的观点，才自然地引出下面的一段唱来。
这段‘二黄快三眼’的唱，在内容意义上，可以说是总结性地体现了全剧的苛政甚至猛于虎的主题思想；在唱腔的安排上，也是基于内容依字成腔，以腔传情，纯真朴素，不以奇谲取胜。因此演唱起来，首先必须深刻地理解人物、剧情和词义，还要通过声腔唱法上的艺术手段，才能唱出情来，达到更高的境界。
由于谈起这段戏的演唱，不禁联系到这个唱段的唱词来。本剧作者金仲荪先生，在这段‘二黄快三眼’里，共写了八句唱词，分作前后两个部分。这段唱词比较别致，很有特点。第一部分的台词是以三个“我不怪”（不怪二公差，不怪县太爷，也不怪杨嗣昌）和第二部分的三个“眼见得”（眼见得由于暴政，铸成民不聊生的三项具体事实）相互映衬，构思亦甚得体，寓意较深。后来，此段唱词略经改动，将后头的两个“我不怪”三字，改为“却因何”和“恨只恨”了，紧接后面的一句唱词，自然也随之有所更动（原词是：“但怪我生做了乱世之民”）；至于改的意图，是要把对官府苛政执行者的责怪、怒斥的态度，直接明确地表示出来。
不过，如果仔细推敲一下原词的用意，也会得到同样的体会：比如就“我不怪县太爷暴敛横征”和“我不怪杨嗣昌肆行苛政”两句来说，这个“暴敛横征”“肆行苛政”分明都是被谴责的行为，为什么身受其害的张慧珠反而不加责怪呢？其实，原作只不过是采用了一种寓意的笔法：“唉！这样的吃人世道，让我怪谁呢！我谁也不怪，只怪我时运不济，生不逢辰啊！”所以，很明显，说明这里的“不怪”，却还是“怪”，而且是更强烈的“怪”。上述有关唱词问题，看来似与本题关联不大，实则不然，凡是唱段的内容和词意，不但与演员在声腔、表演的处理有着密切的关联，而且更重要的是，对于人物的理解、刻画以及其思想感情等，都有着极大的联系。
张慧珠避税深山，而亲人又因觅钱纳税葬身虎口，骤然看到眼前的幸存者，要以感慨万端的伤痛情绪唱出“眼中人尽都是虎口余生”这句台词。这时她瞥见留在地下的刀，求死的念头油然而生，然后，随口道出一个“罢”字，以示决心地接唱“我不如拼一死向天祈请”的二黄散板。这一句就更要唱得激昂慷慨、声情奔放。在这里“如”字走高腔，唱出响遏行云的气势，“死”字宜低吟，吟发出百转回肠的凄情；在这后面还有个“苍天哪！”的哭头，接着又哀恳地跪下，以唯有寄托于“天”的祈祷情感，唱出最后一句“愿世间从今后永久太平”这样的人民心声和愿望。接着，更需要用个强烈激动的绝情，伴以干净利落的动作，来完成她引刃自吻的表演任务，最终为塑造张慧珠这个古代妇女善良的、可歌可泣的人物形象勾勒了最后一笔。
《荒山泪》是一出悲剧，张慧珠又是这个悲剧的主人公。通过这一舞台人物形象，既可使人然泪下，又能激发观众愤懑憎恨的情绪。这就要求在舞台上的唱、念、做、舞等各个方面，具有坚实纯熟的基本功力和柔美、刚健相结合的表演手法，来刻画人物；力求优美流畅、绚丽多彩，但是绝非纤弱无力，华而不实。这样才能把古代妇女在暴政淫威面前的坚贞不屈、伟大牺牲的反抗精神表现出来，并取得对旧社会那些贪官污吏强烈控诉的积极效果，从而赋予观众以潜在的鼓舞力量。
我从开始接触、学演《荒山泪》，已经有五十多年了；正式登台公演也有四十年了。对这出程派名剧，我有着特殊的感情和偏爱。几十年来，我不断地琢磨、锤炼。但是，我的演出没有能完全把程师的理解和创造，予以艺术的再现；同时循着正确的道路，予以发展。继承流派艺术，既要有老老实实的学习态度，又要有刻苦钻研的努力精神。我把它概括为四句话：“艺无捷径，勤学苦练；艺无止境，精钻细研。”
前两句是说，要有深厚扎实的基本功，要下苦功夫去学与练，因为前辈大师的创造，不是一蹴而成的，他们功底精深，下得力量很大，如果自己的功夫不够，就难以接受和再现他们的创造成果，在这里，没有任何捷径可走，若以耍小聪明而抄近路，其结果是必然损伤艺术；后两句话的意思是说，艺术是要不断发展、前进的，我们不能止步于前人的创造，满足于单纯的继承，而要接过前辈的艺术接力棒，继续向前迈进，但是，这必须在精钻细研的基础上发展，如果没有充分理解，浅尝辄止，就简单地改革、发展，其结果有可能是取舍失当，甚至会脱离所宗学的流派的艺术风格。当然，如果仅是借鉴某一流派的某些特点，而加以革新发展，形成独具风格的新的流派，这当然是允许的，而且应该鼓励；不过，这与主要是继承和发展某一流派，而又背离这一流派的规律和风格，自行其是，结果弄得面目全非，不是一回事。
我以为，既然宗法某一流派，还是以在主要方面不背离它的艺术风格为是。这就要求我们既要花力气，又要动脑筋，还要有正确的艺术观点和审美趣味。多年来，我就是这样要求自己的。不过，限于我的学识、才力和刻苦精神的不足，我所做的是远远不够的。
以上所谈，只是自己对《荒山泪》这出戏演出和张慧珠这个角色的再创造，以及学习程派艺术的一些感受的几点浅陋的心得体会。谬误之处，在所难免，敬希读者、方家给予指正。
（《秋声集》）
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