"涂脂抹粉厚几许，欲改衰翁成姹女。"这是陈寅恪先生的《偶观十三妹新剧戏作》中的两句诗，其中写的是中国京剧中"性别反串"的男旦表演艺术。而男旦表演，在中国古典剧史上由来已久，到了清末民初时期，伴随着京剧的发展达到顶峰，男旦表演艺术也趋于成熟。
并逐渐形成了关于男旦表演的典型艺术特征：其一，注重揣摩女性心理，这是男旦反串表演的切入点；其二，男扮女角的精髓，在于创造比真实性别更凝练、优美与典型的女性特质；其三，反串表演的上乘境界，这是戏剧表演者表演时提摄跨性别扮演的尺度，重在体现艺术的自然之致。此外，厘清舞台与生活的分野，保持适度的距离与疏离，是社会对男旦表演艺术的要求。可见，男旦作为中国戏曲的"反串艺术"，凝聚时代特色，形成了典型的艺术特征。
男旦表演艺术的发展
1，中国男旦表演艺术的发展，与中国传统戏剧的形制有关
首先，中国男旦表演艺术的发展，与中国传统戏剧的形制有关。在中国传统戏曲的剧场体制中，对于男性扮演女性有程式化的舞台，为后世男旦跨性别的表演奠定了基本的演绎程序和前提规范。其中，在中国传统戏曲中，按照性别、年龄、身份、性格将剧中的角色划分为不同类型的脚色行当，以及中国传统戏曲服饰的性别符号，这是中国戏曲特有的表演体制，而中国传统的戏曲演员则会借助它们，来跨越性别来实现对剧中人物的塑造。
同时，在中国的戏曲中并不刻意讲求演员生理性别与脚色性别的刻板对应，从而奠定了中国戏曲中性别反串下男扮女装表演的基础。因为，在中国的戏曲中脚色行当的性别区分，一是建立在戏曲脚色艺术化的浓妆扮之下的，这有利于掩盖演员的生理性别，加上剧场中演出环境和氛围的统一，实行男扮女装的反串并非难事。比如，清代女剧作家王筠的《繁华梦》的说明中就指定由"生"扮演女子王梦麟："生女妆，月白披风、束绦、素裙上"（第二出），打破了生角扮饰男主角的惯例。足见，戏曲中浓妆的加持，有利于男旦的反串表演。
另外，传统戏剧中程式化的唱念做打，也为跨性别的反串积累了可资操练的舞台动作语汇。其中，京剧中旦角的类别有：青衣、花旦、贴旦、刀马旦等，这几类中每一类中又由不同的唱工、念白、做工、扎扮等数门组成。而戏曲演员们经过特定的练习和训练，在登台演出的时候就可以扮演不同性别的角色人物。比如，花旦做工时，有"目之练习"、"出场身段"、"行、坐、立"、"走浪"、"做活"、"手语"等动作分解，其中的"做活"，就是模拟之前的女子从事刺绣的舞台程式，动作极为细腻逼真，可以看出角色的女性身份。可见，程式化的唱念做打为男旦的反串表演提供了可能性。
2，中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓，几乎与中国戏曲发展史相吻合
其次，中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓，几乎与中国戏曲发展史相吻合。男旦反串的艺术源于中国古代的歌舞和巫优，到了唐代，男旦表演初具形态并逐渐发展成熟，比如，"弄假妇人"的伎艺，逐渐衍变为杂剧的"装旦"与南戏的"妆旦色"。到了明清时期，南曲和其他声腔表演艺术的发展下，男旦表演也逐渐成为剧坛主流形式。只是，秦腔、徽班男旦虽然塑造了男旦的独特表演范式以及审美情趣，却也形成了当时大众对低俗审美的迁就。因为，其中蕴含着明清时期狎优蓄童现象下，附着给男旦身上的暧昧男色因素，也直接影响着时人和今人对男旦的态度和印象。
到了19世纪中叶，京剧中的男旦，则突破了前代加诸于男旦艺术的局限。因为，在19 世纪中叶京剧兴起之初，女性也只是戏剧舞台中的次要角色，还多由男性扮演。光绪之后，社会的剧变下人们对女性群体的关注，加速了戏曲体系的进化，使得旦色逐渐显贵起来，长期处于附庸地位的男旦取代了京剧老生跃居舞台首席之位。同时，清代的男旦各门类的净化、融合与拓展提升了旦角表演的技术含量，男旦艺术的成熟和创新、加上新时代的商业运作，直接使得男旦明星成为 20 世纪上半叶中国社会变迁下特有的文化现象，形成了以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等"四大名旦"鼎足而立的现象。
其中，以梅兰芳为首的京剧男旦的群体革新，升华了旦行的艺术视野和审美情趣，使得反串被视为一种继往开来的演剧艺术获得高度评价。梅兰芳等对男旦的革新，形成了当时京剧旦行中"外形结构之美"与"内涵意境之美"的双重融合，提升了京剧艺术整体品格。再加上当时西方戏剧理论传入中国，现代剧剧评兴盛，专业的戏剧期刊及流行的文化报刊繁盛发展，新兴的剧评、专栏进一步建构了具有公信力的舆论空间与艺术标准，逐渐将凝聚时代特色、文人化的旦角品位与艺术见解推向大众文化。在上述的诸多影响因素下，形成了京剧中男旦反串艺术的艺术特征：其一，揣摩女性心理的"内心表演"；其二，创造女性特征的精髓；其三，塑造"自然"之女性；此外，而厘清舞台与生活的界限，则是男旦塑造"自然"之女性必须把握的另一维度。
中国戏曲中男旦反串艺术的艺术特征
1，男旦反串艺术，有揣摩女性心理的"内心表演"之艺术特征
其一，男旦反串艺术，有揣摩女性心理的"内心表演"之艺术特征。上文已经简单提及，京剧旦角受到广泛瞩目和追捧，是20世纪上半叶京剧诞生之初中国社会大变迁下特有的文化现象。值得注意的是，旦角受到追捧的同时，也引发了京剧舞台上女性题材剧目的增多、旦角分量的增大等现象。同时，由于京剧在当时的风靡程度，近代的资产阶级文人、政客、经济家都参与到了戏剧转型中来，他们不仅组织了应援各大名旦的应援会，还担当了新兴戏剧的编剧、顾问、宣传，为名旦们提供剧本、演出、社交等各层面的支持。如此一来，由于这些知识分子的支持和影响，京剧中的男旦表演，不再是单纯注重唱工、做工，开始综合唱、念、做、打，想要塑造出立体的女性形象，用戏剧曲目的蕴含的内在精神，来控制、影响表演的技术，形成揣摩女性心理的"内心表演"为旦角审美的艺术特征之一。
并且，男旦揣摩女性心理的"内心表演"的艺术特征，也体现在京剧演员表演方式的改变上。早期京剧沿袭了徽剧中的汉调脚色构成的惯例，旦行门类中也以青衣和花旦为主流，男旦数量虽然多其舞台技艺却不纯熟，唱腔也多重唱毫无创新；而花旦却轻佻风流，缺乏抒情写意、传神写照的表演之美。而四大名旦崛起之后，打破旦行分界，在表演上对女性心理的挖掘，充分调动歌喉腔调、手眼身步法的程式揣摩女性心理、体贴不同女性角色来实现男旦跨性别的扮演，进一步充实了戏曲舞台女性形象的刻画与建构。比如，程砚秋扮演女性时，他幽咽的唱腔为他塑造女性心理增色很多，有"程腔"之美誉。比如，梅兰芳还将其外化为旦角表演时对表情的控制，使得青衣温柔细腻，脱尽男子气度。比如，剧评家张肖伧评价他们："四大名旦于描写戏情、得意传神处大都以逼肖儿女举止、神态、意志。"足见，男旦演员的有意识创新，提高了男旦表达女性情感世界的艺术水准。
2，男旦反串艺术，有创造女性特征的精髓之艺术特征
其二，男旦反串艺术，有创造女性特征的精髓之艺术特征。因为，男旦艺术如果只是单纯的机械模仿女性，就会成为女性在戏剧舞台上的替身，甚至是沦为公共舞台上色情欲望的投影。所以，男扮女装的男旦，最应该演绎的是：通过发现或者是创作女性的动作和情感节奏，来表现女性的优雅、魅力和力量，提炼出理想的女性性格，创造出一种比真实性别更凝练、优美和典型的女性特征精髓。
并且，男旦创造女性特征的精髓之艺术特征，也体现在了男旦表演的转型之上。早期，由于禁止女伶演戏，清代舞台上的女性长期由清一色的男伶扮演，人们对男旦表演的关注重心在于对男色的欣赏之上，蕴含着当时社会的狎优风气。比如，陈森《品花宝鉴》中的男旦角色田春航就有相关的话："我是重色而轻艺，于戏文全不讲究，脚色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，视为至宝。"很明显的说，当时的男旦注重本身姿色深于表演技艺的精神，更没有什么女性精髓，男旦逐渐被物化，更被时人视为玩物。
后期，京剧四大名旦形成后，一大批知识分子取代原本的豪绅成为男旦的知音。这些知识分子以审美的眼光，而非色情的立场来评价男旦表演的艺术之美，他们关注的重心也从对男旦色相转变到女性角色整体，这标志着男旦表演艺术的深刻转型。比如，大名鼎鼎的梅兰芳，甚至在当时就已经有了后援团，其中包括很多名门贵胄：其中，冯耿光是冯国璋的儿子，齐如山是我国著名的戏曲理论家，许伯明是著名的画家，赵叔雍是清末民初政治家赵凤昌之子。实在是谈笑有鸿儒，往来无白丁。
也正是这些知识分子的关注，使得京剧表演审美开始了从俗到雅的巨大改变。因为，在四大名旦身为优秀男旦演员，更敏锐、更深刻地观察、理解到了异性角色中最能打动异性的特质，并将其深刻而夸张地呈现在了舞台上。他们的演绎，赋予了女性积极正面的情感和高贵的品格，剔除了传统戏剧中对女性的性别偏见，反映了20世纪初女性的崭新面貌，提升了旦角艺术的审美品位。比如，《血泪碑》等剧目揭示了女性因袭贞节、忠孝等旧道德观念引发的悲剧，是对当时女性命运的同情与探讨。可见，四大名旦的反串表演艺术，有创造女性特征的精髓之艺术特征。
3，男旦反串艺术，有塑造"自然"之女性的艺术特征
其三，男旦反串艺术，有塑造"自然"之女性的艺术特征。20世纪三十年代，随着京剧女演员的相关禁忌逐渐被打破，北平、天津、上海等诸多城市中的女伶开始在戏剧舞台风靡，如此一来，就形成了男旦和女旦竞相竞技的局面，出现了男旦反串表演和女旦本色扮演共存的现象。只是，习惯了男旦塑造女性的观众，逐渐觉得女性的"纯正自然之表演"，未必有男旦的吟咏更为动听。比如，上海《戏剧月刊》曾评论："顾男伶旦角之秀隽者，当其靓妆登场，媚态撩人，对之欲醉，绝无矫揉造作之气。独女伶所谓杰出者，龋齿折腰，自以为刻画尽较，观者反觉，似又异乎纯任自然矣。"很明确的说男旦的表演更为自然。所以，如何塑造更为"自然"的女性成为男旦表演的关键点。
而且，男旦塑造"自然"之女性的艺术特征，也表现在了扮演层次的升华之上。因为，当时的一些女旦会刻意模仿男旦的表演方式，导致尺寸偏移迷失自己的性别身份，形成淫荡下流的气氛，失去了京剧乐而不淫的意义。所以，所谓的"自然"，并非是演员的生理性别，更多的是通过男旦的表演层次的自然不做作。就像著名的戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所写的那样："男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。"意思是无论男旦女旦，秉持自然表演的分寸才能切中肯綮，否则都可能适得其反，误入歧途。足见，表演得当、不着痕迹的分寸感才是京剧表演中，塑造"自然"之女性的艺术特征的关键点。
4，厘清舞台与生活的分野，保持适度的距离与疏离，是社会对男旦表演艺术的要求
此外，厘清舞台与生活的分野，保持适度的距离与疏离，是社会对男旦表演艺术的要求。因为，在男旦诞生的早期，他们被要求有女性化的容貌和神态，而清代法律严禁官员狎妓，于是出现了养清秀男戏子等变相狎妓的方式。比如，清代的《品花宝鉴》中描绘的京师男旦就是千娇百媚："都是玉琢粉妆的脑袋，花嫣柳媚的神情。"在这样的时代大背景下，导致男旦在生活在也延续了他们在舞台上的脂粉气，失去了原本的男性阳刚。这样很容易使得男旦的表演出现过犹不及的表演方式。
到了清末民初时期，由于民主思想深入人心，视男优如娼妓的陋习被废除，人们开始关注男旦的人格魅力。因为，清末民初时期是中国社会新旧交替的时代，西方的民主思想传入中国，加上良好的媒体发展，为舆论环境的发展创造了良好的环境，男旦群体处境获得极大改善。比如，文艺界曾多次举办名旦选举活动，评选出了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等"四大名旦"。
除了关注男旦的表演技艺外，男旦的人格魅力也是评选的一大标准。使得男旦自尊自重的人格意识，在新思想的洗礼中获得实现的契机，旦行演员的人格被提升到前所未有的重视高度。比如，《现代四大名旦之比较》的跋文中写到：在"嗓音"、"台容"、"表情"、"腔调"、"武艺"等表演技艺之外，特设"品格"一项压轴。比如，薛观澜的《四小名旦之抡元》也弘扬了男旦的"德行"之重要："为名伶者，必励德行，终身致力艺术，寄其精神于音韵，斯有得失一朝而荣辱千载之心"。而这样的评选规定，这体现了在清末民初时期，民智的开启、个性的觉醒下，早期男旦"场上不像女，场下不像男"旧弊的革除；也是男旦群体的洁身自好、磊落光明，是他们注重表演与生活分离、保持适度的距离与疏离的结果。
总结
综上可知，男旦表演，是中国戏曲的"反串艺术"，它不仅凝聚了时代特色，还形成典型的艺术特征。其中，中国男旦表演艺术的发展，与中国传统戏剧的形制有关；中国男旦艺术的萌兴、鼎盛与衰颓，也几乎与中国戏曲发展史相吻合。在诸多因素的影响下，形成了京剧中男旦反串艺术的艺术特征：其一，揣摩女性心理的"内心表演"；其二，创造女性特征的精髓；其三，塑造"自然"之女性；此外，而厘清舞台与生活的界限，则是男旦塑造"自然"之女性必须把握的另一维度。足见，男旦艺术，作为中国戏曲表演中的一大特色，背后蕴含的中国社会文化的发展迹象。
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